3-9.10.2001
Год. 11
СЦЕНА
Индийският театър
Глин Уикъм
Както в Европа, така и в Индия и Китай първите сведения за драматичното изкуство могат да бъдат открити в описанията на религиозните практики. Там обаче произходът му води към танца, песента и жеста с една категоричност, която изцяло липсва при историческата разруха, от която се налага да бъде възстановен произходът на драмата в древна Гърция и християнска Европа. Причината се крие във факта, че културният живот на всички общества в източното полукълбо (с изключение на Япония, където в края на 16 век проникват мисионери на йезуитите) протичал в съзнателна изолация от християнските индустриални западни общества чак до последните десетилетия на 19 век. А оттогава насам, колкото и да жадуват за западни технологии, тези страни реагират с много голяма предпазливост - дори в много случаи с неприемане и подозрителност - когато стане дума за западните модели на поведение, включително и тези, свързани с изкуствата. Що се отнася до драматичното изкуство, езикът създава още една, далеч по-осезаема и непреодолима бариера, тъй като едва ли си заслужава да се заменят местните театрални форми със западните, щом съдържанието остава неразбираемо и непреводимо. И обратно, макар западните зрители да оценяват очарованието на ориенталската драма, малцина освен специалистите познават нейните правила и закони. Поради това стечение на обстоятелствата, голяма част от източното драматично изкуство успява да съхрани непокътнати някои от своите най-ранни елементи, подобно на жив музей, където днешният зрител може да наблюдава богатството от плавни движения и жестове, а също многобройните промени и допълнения, които двете хилядолетия местна история са наложили върху театъра и неговите изпълнители.
Във
всички области на Изтока култът към
природата и към предците формира
основата на религиозните практики.
Танцовата драма, която се поражда във
връзка с тези практики, била
предназначена да служи отчасти като
оброчна церемония, отчасти като
тържествено отбелязване на важни
сезонни празници. Нейните форми, освен
това, се развивали в съответствие с един
идеал, който предполагал тълкуване на
битието с помощта на естетически
символи, а не посредством имитация на
действителността. За най-ранните
проявления на това изкуство се считат
тези в Индия, около две хиляди години
преди основаването на театъра в Атина.
Индийските театрални модели бавно се
разпространяват на югоизток - през Бирма
към Индонезия, а също и на север - през
Китай към Корея и Япония. Хиндуистка по
произход и представляваща съществен
елемент от индийските храмови ритуали,
танцовата драма вече била достигнала
високо ниво на сложност в Китай по
времето на Конфуций (551-479 пр. Хр.) и била
класифицирана и обозначена в неговата
житейска система. До Япония обаче тя
достигнала едва в края на 12 век сл. Хр., в
резултат на будисткото възраждане,
свързано едновременно със сектата Зен и
с култа към богинята на слънцето Шинто.
Напоследък все повече западни учени
стигат до убеждението, че индийската
танцова драма се разпространила също и
на северозапад, от Индия към Средния
Изток и към Египет, не по-късно от 6 в. пр.
Хр., и била вече твърдо установена там,
когато пристигнали армиите на
Александър Велики, чрез които тя била
разпространена при окупацията на всички
следващи страни: от Турция през Сирия и
Ирак към Персия и Афганистан, в края на 4
в. пр. Хр. Ако това предположение се
потвърди, то по всяка вероятност ще се
наложи ревизия на традиционните
възгледи за развитието на драмата на
Запад по време на елинистичната епоха, а
по-късно и на Римската Империя.
ИНДИЯ. Навсякъде на Изток танцовата драма била аристократична дейност. Нейните ритуали били предписвани от образовани патрони, принадлежащи към елита, а тяхното изпълнение било поверено на една част от обществото - секта, която била всеотдайно посветена на съвършеното овладяване на това изкуство. Тази ситуация е описана лаконично от А. С. Скот по следния начин:
"Танцът и драмата в Индия представлявали динамичните проявления на една култура, която била изцяло подчинена на строга схема от йерархични ритуали, обхващащи всяка фаза на живота и намиращи реализация във всички слоеве на обществото посредством кастовата институция. Без преувеличение може да се каже, че танцът, като сюблимно въплъщение на ритуала, тук е достигнал една драматична наситеност, ненадмината от никоя друга цивилизация."
(А. C. Scott, "The Theatre in Asia", 1972, стр. 29)
В рамките на хиндуистката култура брахминската теология постановява, че божественият създател е разделил обществото на четири ясно определени касти: поети-жреци, войни-предводители, обикновени хора (включително занаятчии, земеделци, войници) и роби. Танцьорите, актьорите и музикантите се считали за роби, работещи под ръководството на жреците и воините-предводители, но от друга страна, те можели да претендират, че "са в свещени брачни връзки с божество". Това определение, обаче, не ги спасявало от пренебрежителното отношение на почти всички останали. Редом с просяците, сводниците и проститутките, те били понасяни като необходимо социално зло.
Докато все още служели в храмовете, танцьорките, на които им бил отреден подобен статус, нямали друг избор, освен да станат куртизанки. Но в това си качество те се радвали на протекцията на своите покровители, живеели в относителен лукс и можели да забогатеят. Тяхното обучение било сурово - то често започвало на пет или шестгодишна възраст и продължавало около седем години. Само по този начин те можели да се надяват, че ще овладеят телесния език на стъпките, движението и жеста, придружен от специална инструментална музика, така че чрез него да могат разбираемо да говорят с помощта на чувствата за тайната на съществуването. Този стремеж да се надмогнат границите на нормалното земно съществуване и да се освободят съзнанието и духа, за да могат да влязат в пряк контакт със съзидателните и направляващи сили в природата, представлява може би най-важното от всички различия както в целите, така и в методите на източното и на западното театрално изкуство.
В Индия повечето от тези изисквания и постижения били изложени писмено в две санскритски книги, които оцелели през вековете: Artha astra (доктрината за благоденствието) и особено Natya astra (доктрината за драматичното изкуство). И двете книги датират от дълбоката древност - първата от 2 век пр. Хр., а втората от 4 в. сл. Хр.; но и двете всъщност представляват компилации от писания на различни автори, събирани в продължение на няколко века. Natya astra се състои от 36 раздела, които включват текстове за произхода и архитектурата на театрите; за религиозните ритуали, придружени от драматични изпълнения; за природата на трансцедентното естетическо преживяване, чието постигане се цели; за мелодията, ритъма, инструментацията; за говора и мерената реч; за хореографията; за придаването на характерност; а накрая и едно обяснение за това как актьорите изпаднали от най-високата в най-низшата каста на обществото. За хора от Запада текстът е много труден за четене и разбиране, тъй като е написан на език, който не винаги дава ясна представа за всичко, което авторите са се стремили да изразят. Но въпреки това, днес Natya astra е безценен източник за всеки, който се опитва да проследи развитието на драматичното изкуство в класическата древност и през Средновековието в Европа, където най-сходни на този индийски текст са "Поетическото изкуство" на Аристотел, "De Architectura" на Ветрувий и "Concordia Regularis" на Св. Етелволд - за тях ще стане дума по-подробно съответно в глави 2, 3 и 4.
В Индия, както и в Европа, това, което било модно в дворцовите среди, постепенно се разпространявало и прониквало в цялото общество. Това обяснява появата на една по-популярна танцова драма, чийто изпълнители били странстващи семейства от танцьори, музиканти и актьори. Те обикаляли селата и предлагали услугите си за ознаменуване на местните празници, а също забавлявали гостите на хора от по-висшите касти при най-различни домашни празненства. В подобни случаи танцьорите търсели съдействието на местните разказвачи на истории, които се радвали на голяма популярност и достигнали до висока степен на професионализъм. А на един от актьорите - клоуна, му се давала известна свобода, напълно невъзможна между стените на храма или на палата на владетеля. От разказвача водят началото си героичните и романтични елементи в индийската популярна драма, а от клоуна - елементите на комедия, фарс и сатира. По този начин епизодичното повествование се превърнало в общоприета норма, заедно с една смесица от трагикомични и мелодраматични мотиви, пренесени от митовете и легендите. За щастие, съхранени са голям брой пиеси на древносанскритски, повечето от които показват подчертани сходства с гръцките митове и германските вълшебни приказки. В Бенгал драматичното изкуство било подложено на атаки след като там окончателно се установили мюсюлманските нашественици, които започнали да прииждат от Севера от 8 в. сл. Хр. Това се дължало на факта, че ислямът забранява възпроизвеждането на човешки образи в изкуството. Жилавите традиции на северното театрално изкуство обаче оцелели в танцовата и песенна драма, известна като Катакали.
Катакали се представяла в храмовете на Керала в Южна Индия; повечето съвременни изследователи са на мнение, че тя води своите корени повече от популярното фолклорно изкуство, отколкото от по-изисканата поетическа драма, играна в храмовете и дворците на север.
В края на 18 век, британското владичество в Индия предизвикало възраждане на интереса към древната санскритска драма. През 19 век обаче интересът към изучаването на старинните текстове започнал да спада, поради влиянието на западните представи за драматургичния текст и за актьорската игра. Това преплитане на влияния се дължало отчасти на факта, че индийците, получили своето образование в английски училища, предпочитали да експериментират с преводи на Шекспир на бенгалски, които били представяни пред отбрани зрители в богатите домове. Подобно пренасочване имало и сред хилядите по-необразовани индийци, които се тълпели да гледат груби адаптации на викториански мелодрами, които явно им се стрували по-привлекателно зрелище. Ето защо, когато най-известният съвременен индийски филантроп, философ и поет, сър Рабиндранат Тагор (1861-1941) започнал да пише пиеси през 1892, те били именно в наложилия се стил, представляващ странна комбинация от древната местна танцова драма, примесена със санскритските пиеси, и по-модерните вносни нововъведения. Две от по-късните му пиеси - "Кралят на тъмната стая" (1910) и "Пощата" (1912), предизвикали значителен интерес на Запад; но усилията му да положи основите на една родна индийска театрална школа се натъкнали на конкуренцията на внасяните британски и американски филми.
След обявяването на Независимостта, бързият растеж на индийската филмова индустрия поставил под сериозна заплаха оцеляването на всякакъв вид театър, с изключение на танцовата драма.
Преведе от английски Искра Николова
